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胡跃荣著：《词谱真鉴》

《风流子》词式  

（又名《内家娇》）
仄平平仄仄，平平仄、仄仄仄平平（添字格）。仄仄仄平平（添字格），平平仄仄；平平仄仄，仄仄平平。平平仄，仄平平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄；平平仄仄，仄仄平平。

 平平，平平仄，平平仄、仄仄仄仄平平（添字格合句式）。仄仄平平仄仄，仄仄平平。仄仄仄平平（添字格），平平仄仄；平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平仄仄，仄仄平平。 

 

韵律说明：  

格律中每句逢句号处为平声的都踩平声韵，全诗不可换韵。  

《风流子》是两段词，并非双调，即该词式上下阕声调非重复式，句型、语调可参照，但格式不可参照。其主旋律是“仄仄平平”。《风流子》词式中，除上下阕起句之外，所有语句都是楹联似结构，这就是该词式的特色。

 《风流子》词式上阕第二句和下阕第三句都是一领字（衬字）引领的楹联结构，上阕结句也是同样结构，只是去掉了领字，即分号前为上联，分号后为下联。《风流子》词式中的上阕结句上下各为八字的楹联结构，此中楹联句式有三处，都用分号标注了，而且，其它两个句型还都带领字。句式“平平仄，仄平平仄仄，平仄仄平平”中，三字句是引领句，引领后两个五字对偶句型；而下阕第二句和结句句式“仄仄平平仄仄，仄仄平平”，一般都要理解二字句引领的四字对偶句型，当然，句型太多时也可作为一般诗句式处理。《风流子》词式中的下阕起句原本是“仄仄平平仄”，为增一韵而将前两字分离出来并改“仄仄”成“平平”，所以二字短句又可反过来与三字短句合句成五字句，可用韵，也可减韵，故这个五字句不计平仄。而接着的添字格句式“平平仄、仄仄仄仄平平”的后缀是合句式，由“仄仄”与“仄仄平平”合句而成，其来源是将该本原句式“仄平平仄仄、仄仄平平”摊破而已，实际上原句式又是领字对仗句型，因为该词式型太多，以此减轻压力，所以该句式可直接还原。《风流子》词作中句型越多越严谨越好，方显出文采风流的才子气度。 

 

此例足以说明：清人极度夸张的“倚声填词”绝对是哄人的玩意，宋词是文学，是诗，决不是曲艺！特别地，因为后人不识宋词的根本特征——句型，所以常以“校勘”的名义自作多情地将许多宋词人作品都篡改了——自己根本就没弄明白，居然敢改动别人的文字？就连语句不通都不知道么？为恢复宋词的本来面貌，这里的词例都给一一还原。有趣的是，这里仅有周邦彦的词没被篡改过，看来还是要追捧的人多才安全。  

《风流子》（周邦彦）  

枫林凋晚叶，关河迥、楚客惨将归。望一川暝霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。酒醒后，泪花销凤蜡，风幕卷金泥。砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起余悲。  

亭皋，分襟地，难堪处、偏是掩面牵衣。何况怨怀长结，重见无期。想寄恨书中，银钩空满；断肠声里，玉箸还垂。多少暗愁密意，惟有天知。  

《风流子》（陆游）  

佳人多命薄，初心慕、德耀嫁梁鸿。记绿窗睡起，静吟闲咏；句翻离合，格变玲珑。更乘兴，素纨留戏墨，纤玉抚孤桐。蟾滴夜寒，水浮微冻；凤笺春丽，花砑轻红。 

人生，谁能料，堪悲处、身落柳陌花丛。空羡画堂鹦鹉，深闭金笼。向宝镜鸾钗，临妆常晚；绣茵牙版，催舞还慵。肠断市桥月笛，灯院霜钟。  

《风流子》（秦观）  

东风吹碧草，年华换、行客老沧州。见梅吐旧英，恼人春色；柳摇新绿，还上枝头。寸心乱，北随云黯黯，东逐水悠悠。斜日半山，数声横笛；暝烟两岸，一叶扁舟。  

青门同携手，前欢记、浑似梦里扬州。谁念断肠南陌，回首西楼。算天长地久，有时有尽；奈何绵绵，此恨难休。拟待倩人说与，生怕人愁.。  

《风流子》（吴激）  

书剑忆游梁，当时事、底处不堪伤。望兰楫嫩漪，向吴南浦；杏花微雨，窥宋东墙。凤城外、燕随青步障，丝惹紫游缰。曲水古今，暮云楼阁；禁烟前后，春草池塘。  

回首断人肠，年芳但如雾，镜发已成霜。独自蚁尊陶写，蝶梦悠扬。听出塞琵琶，风沙淅沥；寄书鸿雁，烟月微茫。不似海门潮信，犹到浔阳。  

【注】吴激词在上下阕起句都增了韵，并将下阕起句中的添字格合句式再添一字摊破写成了对偶句。  

《风流子》（史达祖）  

飞琼神仙客，因游戏、误落古桃源。藉吟笺赋笔，试融春恨；舞裙歌扇，聊应尘缘。遣人怨，乱云天一角，弱水路三千。还因秀句，意流江外；便随轻梦，身堕愁边。  

风流休相误，寻芳纵来晚，尚有它年。只为赋情不浅，弹泪风前。想雾帐吹香，独怜奇俊；露杯分酒，谁伴婵娟。好在夜轩凉月，空自团圆。  

《风流子》（王千秋）  

夜久烛花暗，仙翁醉、丰颊缕红霞。正三行钿袖，卷茵停舞；一声金缕，侧火分茶。笑盈盈、溅汤温翠碗，拆印启缃纱。玉笋缓摇，云头初起；竹龙停战，雨脚微斜。  

清风生两腋，尘埃尽，留白雪，长黄芽。解使芝眉长秀，潘鬓休华。想行宫异日，衮衣寒夜；小团分赐，新样金花。还记玉麟春色，曾在仙家。  

【注】王千秋词将下阕起句中的添字格合句式直接摊破成三个三字短句，自然少不得对偶句。  

《风流子》（王之道）  

扁舟南浦岸，分携处、鸣佩忆珊珊。见千里长堤，数声啼鴃，至今清泪，襟袖斓斑。谁信道、沈腰成瘦损，潘鬓就衰残。漫把酒临风，不言拄笏；看花对月，无绪凭阑。  

相逢还相感，但凝情秋水，送恨青山。应念马催行色，泥溅征衫。况芳菲将过，红英晼晚；追随正乐，黄鸟间关。争得此心无著，浑是云闲。

 【注】王之道词将下阕起句中的添字格合句式摊破写成了领字对偶句，是自然还原。 

 

《风流子》（仇远）  

红锦旧同心，西池上、曾与系青禽。记山水写情，秋桐促轸；鸳鸯萦恨，春绣停针。常叹好风妨画扇，明月坠瑶簪。短梦易残，几声长笛；新愁无限，何处孤砧。  

香奁依然在，但鸾镜、孤影渺难寻。雨后胭脂，应想粉蚀尘侵。怅去帆渐杳，鱼鳞浪浅；远笺难寄，鸿尾云深。回首高楼，不堪烟雨平林。  

【注】句子“常叹好风妨画扇”是减去了领字句中的衬字合句了，但仍然是二字“常叹”引领的对偶句“好风妨画扇，明月坠瑶簪”，应读成“常叹——好风妨画扇，明月坠瑶簪”。 

 

胡跃荣词谱

诗词创作在于灵动，切忌照格式填字，所以如何理解格式规范才是最关键而首要的问题。为此，本词谱中所选词例皆具代表性，旨在借已有的作品来表现、见证和概括对应词牌词式在创作时的各种声律变化案例和创作技巧的使用案例，有时还会加入一些非宋代作者的作品，用来表现人们对宋词词式的理解以供读者参考。尽管词牌格式一经固定之后，于细微处声律仍有许许多多的变化，但读者只须记住“万变不离其宗”，便可融会贯通。而关于宋词创作的基本技巧及其规范和词式中的平仄变换法都在《诗词入门》（团结出版社）中详细解说了的，故本词谱只以开篇概论中揽括其基本要点而不再重复注解，这不仅仅是为了减少篇幅，最主要的还是要求读者先熟练掌握宋词创作的最基本的知识，然后才可以运用。参看词谱只是印证而已，学以致用是要求读者大多数时候，都要能够在优秀的词作品中直接读声读律。倘若有必要时，本词谱一般也只对另类词作品作简要说明。

显然，越是受大众欢迎的词牌词式，其已有词作者和作品自然相对越多，该词谱中选择的词例也会越多，而且还可以相对考虑作品的质量作必要的筛选以控制词例数量，此时还可多涉及一些作者，但差一些的作品如果不作反例使用一般就不会选择了。词作品资源不足的词牌，词例自然就少，也就只能作为理解格律的参考而没法分优劣了。简而言之，词例的数量基本决定于该词牌词式被人们认可和受欢迎的程度。词谱不是词论或词评，不便于研究和批评词作品的质量水平，因此在词例较多时，也只能相对按质量作高到低作分类式排列，却不能简单地说排第一的就是最好的。所谓质量标准自然包括文字表达水平、诗境诗意、文本设计、句型句式结构、声律感觉与情境感染力等各项综合性品质，而不能片面地关注于谁在某个方面的偏好。所谓相对性是说，作品质量高一些的排序靠前，对同一作者的多件作品也按此方式简单排序。而某一词牌从来就没有出现过好作品时，也只好按此方法相对排序了。

 

 

《浣溪沙》词式

（名《小庭花》名《满院春》名《东风寒》名《醉木犀》名《霜菊黄》名《广寒枝》名《试香罗》名《清和风》名《怨啼鹃》）

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。

 

韵律说明：

格律中每句句末为平声的都踩平声韵，全诗不可换韵。结句一般单句独立，即通常按“2、1”结构，自然也可以与前两句贯通，上阕三句还可各自相对独立。下阕起句作对偶易成上品，这也只是表现了起步基准的高度而已。换句话说，格式中有句型而作品中却缺少句型，其起点就低了，有基础总是胜于无基础的，虽无最好，应求更好，总没有借别人的错误为自己开脱的道理。

 

《浣溪沙》（晏 殊）

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

《浣溪沙》（晏 殊）

一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。

满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。

《浣溪沙》（秦 观）

锦帐重重卷暮霞，屏风曲曲斗红牙，恨人何事苦离家。

枕上梦魂飞不去，觉来红日又西斜，满庭芳草衬残花。

《浣溪沙》（秦 观）

漠漠轻寒上小楼，晓阴天赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

《浣溪沙》（陈德武）

庭院深沉绝尘埃。绿苔因雨上层阶。画帘低卷燕归来。

月似有情中入夜，花何无语向人开。漫劳飞梦到天台。

《浣溪沙》（陈允平）

睡起朦胧小篆香，素纨轻度玉肌凉。竹深荷静少炎光。

雨过乱蝉嘶古柳，日斜双鹭立闲塘，更将心事自商量。

《浣溪沙》（莫 藻）

一卷离骚一卷经，十年心事十年灯。芭蕉叶上几秋声？

欲哭不成还强笑，讳愁无赖学忘情。误人犹是说聪明。

《浣溪沙》（苏 轼）

轻汗微微透碧纨，明朝端午浴芳兰，流香涨腻满晴川。

彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬟，佳人相见一千年。

《浣溪沙》（李清照）

绣幕芙蓉一笑开，斜偎宝鸭亲香腮，眼波才动被人猜。

一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀，月移花影约重来。

《浣溪沙》（李清照）

淡荡春光寒食天，玉炉沈水袅残烟，梦回山枕隐花钿。

海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。

《浣溪沙》（陆 游）

懒向沙头醉两瓶，唤君同赏小窗明。夕阳吹角最关情。

忙日苦多闲日少，新愁常续旧愁生。客中无伴怕群行。

《浣溪沙》（王 质）

细雨萧萧变作秋，晚风杨柳冷飕飕。无言有泪洒西楼。

眼共云山昏惨惨，心随烟水去悠悠。一蓑一笛任孤舟。

《浣溪沙》（贺 铸）

鼓动城头啼暮鸦，过云时送雨些些。嫩凉如水透窗纱。

弄影西厢侵月户，分香东畔拂墙花。此时相望抵天涯。

《浣溪沙》（吴文英）

门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。

落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风邻夜冷如秋。

《浣溪沙》（韩 偓）

宿醉离愁慢髻鬟，六铢衣薄惹轻寒。慵红闷翠掩青鸾。

罗袜况兼金菡萏，雪肌仍是玉琅玕。骨香腰细更沈檀。

 

仄韵《浣溪沙》

仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。平平仄仄平平仄。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。平平仄仄平平仄。

《浣溪沙》（李 煜）

红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。

佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。

【注】李煜体仄韵《浣溪沙》是将上下阕结句“平平仄仄平平仄”用诗句“仄仄平平平仄仄”替换了而已，以致前句跟着变换而不成规则了。结句处关系词式的主旋律，所以此法不宜（不可）用于结句，尤其在短令中此法一般只惯用于起句。况且，《浣溪沙》的诗句的句与句之间还有跟转关系，于是李煜体仄韵《浣溪沙》的声律感觉是经典的打油词，即便文字过得去也不可取。诗词创作之要义在于从名句中感悟品质，而追捧名人只是残害自我。

 

《诗词入门》出版快一年了，《诗词写作》正等着出版呢！所以百度了一下，想看看《诗词入门》是否还有些价值，以便决定《诗词写作》究竟出版还是不出版？这一看就傻眼了，当当网站居然打出了二折的广告，这是怎么回事？市场上整个只有一千册书（出版社拥有的），何况这个价光买铜版纸张都不够，还“送货上门”？快递起价都是12元|每本，远的更贵。这书商是怎么做生意的？哪来的货源？是怎么印刷的？我一直小心地防着山寨版，现代科技真有这么神吗？这个世界真真让人看不懂了，叫人好生郁闷！我想找线索查一查看看究竟怎么回事，却看到了网页上的一则书评，眼睛也亮了，脸上笑开了花，心里甜滋滋的——想想我真有这么好虚荣吗？也未必，我心底想的是，真做学问就该像这个书评所说的那样！于是心里也就平静了，山寨就山寨吧！只要对大家都好就行，这不就是我当初出书的源动力吗？我拒绝那些抛头露脸的事不就是想过平淡的日子吗？但爱情虽美，毕竟还是离不开实实在在的生活，是否继续出书还得想想！

转载网名为“凤鸣”的读者书评并致以诚挚的谢意：

 

我读的关于古诗词写作的书多了去了。家里藏书就有二十几本。这本胡跃荣的书最特别。老先生王力、夏承焘这些词学大家的书都是文温尔雅。胡跃荣却张狂的很，开篇就告诉你：唐宋原本就无词谱，元也无曲谱，不以诗律为法度何以为词曲?唐诗宋词是什么?本书可以告诉你。这本书从头到尾，通览完毕，得出个结论，写书的是个牛人！他把很多传统的观念一脚踢开，把许多的清规戒律打个粉碎。那狂人的形象呼之欲出，跃然纸上。牛则牛了，可是牛的有道理。人家有真本事，有真功夫。学理上有突破，学术上有创新。对于初学古诗词创作者来说，不能不说是一条入门捷径。现在这书当当网上，已经没货，新华书店也被一抢而空。套一句本山大叔和宋丹丹小品的话说，作者“太有才了”。
这本书好就好在单刀直入，没什么弯弯绕，抖落的是真功夫，没多少花拳绣脚。它教你填词从写诗入手，从律诗格律中找出填词的规律性。其所讲的模型、规律、方法可复制、可遵循、可实证。看得明白，说得清楚。比那些个看半年还是一头雾水的老古董强多了。不足之处，就是作者太牛了，行文中师爷训人的口气浓了些。这也没办法。谁叫人家得了真传，有真功夫呢。如果你想学着写诗填词，这本书你最好备一部。

 

另：朋友怪我：“为什么不主动访问朋友的博客？冷了朋友的心！”可我不敢说，老是去招引人家来听我吹牛，那多不好？尤其一些自认为诗词写得很好的朋友面子薄，让他们明白了事实会很难过的，我想帮他们，却不愿意惊扰了他们，更不愿意让他们难过，所以好为难呢！他们不知道有我这些文章不就会很快乐吗？这也是与人为善。

胡跃荣著第三部《诗词漫谈》

第二十章  元曲溯源

第一节  《江城梅花引》词（1）

《江城梅花引》（又名《摊破江城子》；《明月引》）

 

平平仄仄仄平平，仄平平，仄平平。仄仄平平，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。

仄平仄平仄仄平（合句式），仄仄平，仄仄平；仄平仄平仄仄平（合句式），仄仄平平。仄仄平平，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。

 

韵律说明：

格律中每句句号处踩平声韵，全诗不可换韵。

 

词例：《江城梅花引》（吴文英）

 

江头何处带春归。玉川迷，路东西，一雁不飞，雪压冻云低。十里黄昏成晓色，竹根篱，分流水，过翠微。

带书傍月自锄畦，苦吟诗，生鬓丝。半黄细雨翠禽语，似说相思。惆怅孤山，花尽草离离。半幅寒香家住远，小帘垂，玉人误，听马嘶。

 

该词牌称为《摊破江城子》其实更适合，在上阕中只是给《江城子》的结句加了个“仄仄平”的尾子；而该词式的下阕又只是将上阕的起句用含两个合句式的一段词式替换了而已。按理说《江城梅花引》作品的声律系统应与《江城子》作品的声律系统相去不远才是。

我在《诗词入门》和《诗词写作》中已经详细说明了，宋词的最具标志性的特征是句型句式，这是格律诗的共同特点，当然，绝句可以例外，因为绝句只有起句和结句，起句和结句在诗词创作中有各自担负的特殊使命，所以诗词对起句和结句都不会作太高的句型要求。特别地，在宋词词式的三连句中一般要求要有一组对仗句或排比句，而两个相连的三三短句之上选是对仗句，次选是排比句，从而，三三短句的前三字短句实际上是可以不计平仄的不定式，后三字句处有韵脚时是不容许改变平仄的，否则可能影响主旋律，类推于三个三字短句连句式。于是说，《江城梅花引》词式中除了两个三三对仗或三三排比句型（结句处可不作要求）之外，可以显示句型创作水平的只有那两个合句式了，可以采用句内的排比或复句式结构。但处理两个合句式时要特别注意避俗，也即是说要注意诗词与曲的区别，诗词是可歌可诵可配乐的语言文学艺术，是高雅而不适合为表演艺术服务的独立的文学体裁，反过来，舞台和声乐艺术可以表现诗词艺术的内涵；而曲则不然，曲是可敲着梆子、踏着步子将事物唱出来的表演艺术，多用于叙事、论事，可以配戏（自可成念叨之曲而不一定要配曲），可以入乡，可以随俗。所以，诗词与曲可相近却决不相融，最基本的就是雅与俗的区别。当然，曲也可以高雅，但由曲本身的功能决定的声律特征已经铁定了其雅不及诗词，所以还是不要将宋词写成宋曲的好，实际上，长期以来，人们都是避讳说“宋曲”这个词语的，其道理不语自明。

吴文英的这首《江城梅花引》中没有对仗句和排比句式，仅仅是合句式“带书傍月自锄畦”中有个排比结构“带书”、“傍月”、“自锄畦”，而另一个合句式“半黄细雨翠禽语”仅仅只是表现了合句式的句读“半黄、细雨、翠禽语”而已。至于两结句中的三个三字句无任何句型句式的表现，而且因为声律无法度以至于其中缺少词的味儿，结句也无结句之意味，让人读过之后有一种茫然无律或惘然的感觉，已经无一丝《江城子》的韵味了。

另外，这首词中的败笔也昭然若揭，“一雁不飞”的“雪压冻云低”之情景与“流水过翠微”似乎拼凑不到一块去。而“带书傍月自锄畦”与结句似乎风马牛不相及，以及“玉人误”夹在“小帘垂，玉人误，听马嘶”中也费解，真不知道这样的语句是怎么造出来的。吴文英的作品中谋篇酌句的缺陷和语言逻辑问题是其习惯性毛病，就此词来说散乱如一篇不合格的散文。吴文英作为“倚声填词”的代表人物长期以来可是被人们捧得很高的哟！

我当年在诗词笔会上也是这样评诗的，因此而得罪过许多人，而且有人至今还耿耿于怀，我只能说声对不起了，怀恨也实在没必要，这么久了大家不都是活得好好的么？所以，我只是不再给现在活着的人评诗了，最多也只给朋友提个建议而已，即便是错当了朋友也无所谓，今后离远些就是，但不会因此而改变我自己的，我觉得没有个真的实的东西就没有品质，对谁都一样！不讲实话只能误人误己，所以我决不会因为作者是活着的人就去奉承他，也不会因为是过去了的人而刻意贬低他。

 

胡跃荣《闲情逸趣》集

 

《雨中花慢·闲钓》

 

草凝珠露，燕入氤氲，休闲惯到西村。正烟波浩淼，花蝶缤纷。最喜蔬鲜可口，还贪家酿香醇。欲宽心揽就，三春秀色，一日晨昏。

     错认山墩水影，立抛经纬，坐钓乾坤。挥手处、砸开天镜，钩向龙门。懒顾虾螯蟹剪，休沾鳖嘴龟唇。却笑龙婆多忌，频支江鲤，未遣河豚。

 

胡跃荣《诗词漫谈》之  

关于诗词的核心基础之问答（6）

  问：能具体演示一下增韵（减韵）么？

 答：所谓增韵是在格式中原本就不可能有韵脚的地方添了韵。要理解透这个问题就必须先理解上一个问题“什么叫做入韵”！换句话说，原本可以踩韵也可以不踩韵的地方而作品用了韵不能叫做增韵。

 例如前面给的“《七绝》一式”，起句处是无韵脚的，但我们用“平平仄仄仄平平”替换其起句“平平仄仄平平仄”就得到了下面的“《七绝》二式”：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 

 

于是，原来只有两个韵脚的“《七绝》一式”就增了一个韵而实际成了“《七绝》二式”， 读者可以这样理解：“《七绝》一式”假如是词式，由“律绝句式对换法”就改成“《七绝》二式”了，就是给该“词”增了一韵，反之还原回去就是减韵。这在宋词创作中是可以自由运用的，尤其是宋词短令下阕的起句处用的最多。因为词式与诗式不一样，词式没有句与句之间的“粘与对”的关系，但在诗式中就被“粘与对”的关系制约了，符合“粘与对”的规则时便是诗的体裁格式由这一体换成了另一体了，那就成了取哪个格式的问题而根本就无技巧可言！所以律绝中不应该有“入韵”之说，只有“脱韵”之说，实在没必要为自己的无能自圆其说，一定要那样做只能被人鄙视。  

宋词还有在句中增韵的，比如宋词的“暗韵”（这原本是一种自然现象，并无特别的艺术价值，所以诗中是不会关注这个的）通常是在“合句式”中添一个韵，有些人喜欢将这样的暗韵标明（唯恐读者不知道而已）而将添了韵的“合句式”用符号特别分开，于是就产生了二字短句，这些在《念奴娇》、《沁园春》、《满庭芳》、《忆旧游》等词式的下阕的起句中有很多实例（这类二字句后的符号一般可以去掉，不可以去掉的是没脑子的机械临摹的特征。倚声填词者爱用这种二字短句为下阕起句的体裁）。  

在宋词创作中，人们常常用“律绝诗句式替换法”以增减韵脚，进而将其应用于与韵脚无关的问题中，如将一般句式换成对仗句式，或者将对仗句式换成一般句式或排比句型，甚至只是根据作者的声律感觉作这种替换。这些在《诗词入门》中都详细论述了，不再赘述，读者可自己去验证。  

因为《诗词入门》和《诗词写作》都是借助于单个的词牌词式循序渐进地逐个问题分析解说声律原理和创作规则的，在横向比较方面就受制约了，横向比较的效果就得依仗读者自己整理和重组知识的能力与水平（是否会读书），所以，这里仅举几个横向比较的例子以方便于读者理解，也可学会怎么样将《诗词入门》的知识作横向印证。读者也不妨试想一下，《词谱》上的“可平可仄”可能讲明白这许多道理么？那些“可平可仄”又如何信得？  

《武陵春》（晏几道） 

 

烟柳长堤知几曲？一曲一魂消。秋水无情天共遥，愁送木兰桡。  

熏香绣被心情懒，期信转迢迢。记得来时倚画桥，红泪满鲛绡。  

注：上阕起句是“仄仄平平平仄仄”格式，下阕起句是“平平仄仄平平仄”格式。而原本应该是上下阕复制式。  

《武陵春》（李清照）  

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。

闻说双溪春尚好，也想泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。

注：上、下阕起句都是“仄仄平平平仄仄”格式。

下阕结句“载不动，许多愁”是将“仄仄仄平平”句首添一字然后逢中腰拆成“仄仄仄、仄平平”，所谓“添字腰拆”者，创作规范而已，无“可平可仄”和“又一体”之说！  

《玉楼春》（欧阳修） 

尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。

离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。

注：上、下阕起句都是“平平仄仄平平仄”格式。  

《玉楼春》（晏殊）  

帘旌浪卷金泥凤，宿醉醒来长懵忪。海棠开后晓寒轻，柳絮飞时春睡重。  

美酒一杯谁与共，往事旧欢时节动。不如怜取眼前人，免得劳魂兼役梦。  

注：下阕起句是“仄仄平平平仄仄”格式。而原本应该是上下阕复制式。  

以上词牌的下阕起句都用“平平仄仄仄平平”替换，则在《武陵春》中就增了一个韵（这会使韵脚太多，声律效果反而不好了，却可以相应地在结句处减一个韵脚，可参考前面讲过的李清照的《一剪梅》。《武陵春》实际上也是由四组两句七言诗在后句减两字构成的平韵词），而在《玉楼春》中，下阕起句就在减少一个韵脚的同时添了一个对仗句型，或许品味有所不同，但容易与仄韵《七律》声律相似，以致让人误会成是破格了的仄韵《七律》，这就违反了《玉楼春》创式的初衷。所以，在采用“律绝诗句替换法”时要特别注意不要带来意外的麻烦。 

 

《霜天晓角》（葛长庚） 

 

五羊安在，城市何曾改。十万人家阛阓，东亦海，西亦海。

岁岁，蒲涧会。地接蓬莱界、老树知他一劫。千山外，万山外。

《霜天晓角》（林　逋）  

冰清霜洁，昨夜梅花发。甚处玉龙三弄，声摇动、枝头月。  

梦绝，金兽热，晓寒兰烬灭。更卷珠帘清赏，且莫扫、阶前雪。  

注：《霜天晓角》正格本应该是上下阕复制式，只是在上阕起句中减了一字而已。所以，下阕起句原本不是合句式，是好事者为增韵而将“仄仄平平仄”读成合句式“仄仄——平平仄”的，因为要增一个“暗韵”，才分作两个短句将“暗韵”写明了。另外，句中“晓寒兰烬灭”是用律绝句式“仄（或平）平平仄仄”对换了律绝句式“仄仄平平仄”。  

以上这些例子都是宋词创作中的习惯而不是声律规范，根本就与“可平可仄”无关，《词谱》显然不知其所然和所以然，不是从宋词创作规范上去研究问题，而仅仅是对照作品的句子不明所以地确定“可平可仄”，能不荒谬么？还说那么多“又一体”总让人迷惑不解，更有那么多人据此俨然地“论道”也不觉得好笑？按《词谱》的做法根本就无法确定《霜天晓角》这么个简单词式的标准格式，现代人机械临摹的《霜天晓角》又能像个什么东西？ 

 

《霜天晓角》（名《月当窗》名《踏月》名《长桥月》）标准格式： 

 

（仄）仄平平仄。仄仄平平仄。仄仄平平仄仄，平平仄，平平仄。  

仄仄平平仄，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄，平平仄，平平仄。  

声律说明：逢句号处踩韵。该式主旋律是“平平仄”，六字句“仄仄平平仄仄”和“仄仄仄平平仄”是相通的，但在此格式中，前者的声律效果要比后者好。而且原本应该是上下阕复制式，抑或是首创者的作品在转抄时于起句处被人遗漏了一个字继而被临摹者将错就错所使然？  

《霜天晓角》的结句写成三字排比句或强调句型可不拘格律——宋词句型重于平仄，因为句型会创造特别的声律效果！这也无非是可以用三字诗句“平仄仄”替换三字诗句“平平仄”而已，但不能因此而随意地（盲目临摹）破坏主旋律“平平仄”的声律效果。明白了这些便可一通百通。如“东亦海，西亦海”和“千山外，万山外”是排比句，便不拘平仄才格式不同，“且莫扫、阶前雪”是强调句型便不拘平仄，而一般句式“声摇动、枝头月”则要求严格合标准格式（只第一字可不计平仄而已）。 

 

《霜天晓角》的词名好听，但词式的先天性声律效果实在不怎么样，所以人们弃之不忍、用之不爱，创作时自然就会无不使用创作技法以调整声律感觉了，这又让后人摸不着北，差劲的词式都有这个特征。  

总之，有了律绝基础而知道了宋词的句型和“诗句替换法”就不会受《词谱》上那些连其作者自己都弄不明白的“可平可仄”的约束了，才可能还原宋词的本来面貌。——人类终究还得靠自己才能最后解放自己！ 

老子曰：“吾言甚易知、甚易行，天下莫能知、莫能行”——不亦悲乎？ 

 

再论“倚声填词”

胡跃荣

无论一个人懂不懂乐器，都完全能够临摹长沙话惟妙惟肖地演奏出“建设新中国”、“建设新中国——咧！”这样的语音。我们年轻的时候用乐器模仿日常生活中的语言，指名道姓地将朋友从隔壁叫到自己身边来，或者用乐器临摹不好直接开的低俗玩笑中的语言，这早已是习以为常的事，我相信，经历过集体生活的人们对此都不陌生。

然而，这种自然现象便是应该倚声填词的理论根据么？可见这种理论多么浅薄！他们不知道乐器还有管乐、弦乐、打击乐之分？他们没听过用筷子敲击大小瓷碗可以演奏音乐？他们没见过用铁棒摩擦柔软的钢片条可以演奏各种音乐？他们没试过将一片树叶含在口里可以演奏音乐？他们不知道口玉枕纱厨技可以临摹任何动物和运动机械的声音？

声音来自于摩擦，碰撞也是一种摩擦，发声的原理本来就是相同的，乐器的设计基本都是以调整摩擦面和调整振动摩擦空气的频率为基础的，口型、舌、齿、唇、喉的作用都只是为了调整气流摩擦的方式，由此可知，声音的基本规律和原理是完全相同的，因为完全相同的自然规律便决定了任何声音都有完全相同的基本的音素，这是再显浅不过的道理！于是，各种声音原本就是相通的，而不只是音乐与语音相通！古人不知道这些道理，是因为他们的科学技术不发达、科学思想不健全、缺少认知世界的许多基本方法和手段，于是他们“发现”了四声五音的相似性而欣喜若狂就不足为奇了！发现诚然可贵，但这种原始的发现对现代人来说实在是不值一哂！尤其要以此将音乐凌驾于语言之上或者将语言与音乐同化就更荒唐可笑了！进一步地，张衡发明了地薄雾浓云愁永昼震仪之后，现代人就不该将其收存于博物馆中么？就必需制造大量的那种一模一样地薄雾浓云愁永昼震仪而不能用现代科技和计数机取代？更不能继续开发和改进了？——因为有了这种机械思维的人介入到继承和发展传统文化中来，并且还时不时地用“忘本”、“非正宗”来指责持反对意见者，就使得当代人对继承和发扬传统文化产生了很深的怀疑和误会甚至厌恶，严重地阻碍和破坏了中国传统文化在中华民族乃至世界人民心目中的地位（所以我在《诗词入门》中明白地说真正可恶的不是要打破诗词格律的人，而是这些假夫子！不懂的可以原谅，装懂的才是真正的祸害）。

于是说倚声填词的理论既不科学，也不合理，是违反自然规律、误导文化发展方向甚至是反东篱把酒黄昏后人类的（破坏人类文明的根本——语言文字，自然问题就极其严重了）！倚声填词的理论打从一开始出现就是伪科学，而由此产生的作品都是劣质艺术、低俗文化！就是在当年，苏轼等一大批文豪就从来没有将那些倚声填词的人和为倚声填词推波助澜的人放在眼里，任人诽谤，也从来就没有向这些人妥协过，仍然坚持本源的文学艺术思想和规范，才使得宋词保留了和古诗、唐诗一样的文化和艺术价值及其优秀品质，而由倚声填词演变而生的元曲则成了曲艺艺术而退出了高雅文学的舞台（最多也只是转化成了一些地方戏曲）！所以说，倚声填词从来都是破坏中华优秀传统文化的毒瘤！——这便是《诗词入门》的理论基础。

说元曲不是高雅文学或许有人不赞同，这可以理解，在元曲风行的几百年中也有屈指可数的极少量优秀作品，但这里有三点要注意：一是元曲是事实上的曲艺，不应该属于纯文学范畴。所以，元曲不能与唐诗宋词并列，最多只能说是一枝曲艺奇葩；二是，鲜有的几个好作品不能代表这种艺术的底蕴和品质；三是，这里说的是独立的元曲，比如古代四大名剧是“剧”，曲只是其中的一小部分，不能将对整体的评价移植到其中的某个细节中。这也可以简单明了：元朝将人分成五等，汉人是最低等的，那么当时在最低层人群中风靡的元曲自然是充满了颓废或奴性的（中国的奴性文化便是从这里开始的，直至今天，在中国“摸石头”是“设计师”、是“伟人”，在西方摸石头政府就得倒台，否则就是人种的耻辱），社会存在决定了人们的社会意识，同样，社会环境和社会文化是相辅相成一一对应的！史学家们普遍认为是倚声填词造就的靡靡之音断送了宋朝的大好河山，是靡靡之音使社会堕落、民族颓废——这也是“五·四”新文化运动的主题！难道我们现代人要将前人所制造的像倚声填词之类的不科学、反自然的垃圾文化一块继承吗？全世界的科学家、文学家、艺术家都公认一个事实：科学和艺术都是要交给时间检验的！倚声填词所导致的宋词当年的没落而最终被纯粹的倚声填词的元曲取代及至元曲最终也退出高雅文学的事实，已经充分说明了时间的态度——倚声填词绝没有再活过来的理由和机会！这里也顺便说明了一点：倚声填词将文学与曲艺混同了！

小时候不觉得，长大之后再旁观那些儿时玩惯了的游戏，如儿童们给电影《平原枪声》中那段“鬼子进庄”的音乐所填的词——“糖——粒子—饼干—油条—炒米糕，糖——粒子—饼干—油条—炒米糕”——绝对准确地用长沙方言惟妙惟肖地给这一段音乐合上了语音，现在每看到这样的场景我都会想：宋词果然是这样倚声填词的话那会是些什么玩意！

即便是现在的倚声填词的吹鼓手们也毫不隐晦地宣称：“既然要合乐而唱，那就要按照音乐的属性来重新考虑我们所拥有的文字，让字的声调与工尺谱的音调相适应。······诗在唐宋后应用到了考试上，所以哪怕内容不要了，格式也要统一，所以诗格律的严谨性毋庸置疑。而词更多的时候是用来歌唱的，所以哪怕内容不要了，也要唱出来。”

——你看看、你看看！这是些什么玩艺？第一，“按照音乐的属性来重新考虑我们所拥有的文字，让字的声调与工尺谱的音调相适应”这不是对人类文明的 ** 和挑衅吗？音乐既然至上了，还要纠缠语言不放干什么？音乐有自己的注音符号，为何他们不干脆丢开语言文字不要？显然倚声填词的人还是底气不足的！但不倚声填词的人却底气十足：我们根本不需要依仗音乐，我们的语音文字的组合就足以让我们的诗词美得醉人！第二，“诗在唐宋后应用到了考试上，所以哪怕内容不要了，格式也要统一，所以诗格律的严谨性毋庸置疑”——这也算理论依据吗？显然这些人连考试的基本规范都不懂！考试的前提是：是否遵守约定的基本规范，如果不合规范将一律淘汰不予理睬！合符规范了再看其它——这是任何考试都必须遵守的规则！其中的那个“所以”没有因果关系，而且诗格律的严谨性本来就没人置疑，根本就用不着这样来证明。第三，诗的平仄格律什么时候成了音乐格律了？他这样说话明明是偷梁换柱！这些倚声填词者都是这么偷换概念的么？这种考试中诗的格律显然指的是语音声调的格律，根本就无丝毫线索表明与音乐相关！换句话说，这些考试的平仄规范是语音的平仄规范而不是指音乐的音素——说话能是这样打马虎眼么？第四，“而词更多的时候是用来歌唱的（注：近八百年来，人们填宋词时有谁唱了么？不然的话曲谱怎么都遗失了），所以哪怕内容不要了，也要唱出来”——这就是倚声填词者的本来面目：他们作词时文字内容都可以不要的，玩的只是音乐而已决不可能是文学！——完全不打自招了，所以很多倚声填词的作品原本就是狗屁不通的！尤其臭不可闻的主要以倚声填词的代表人物的作品为收集对象的《绝妙好词》中更多（自然其中还会收录些文豪的宋词作掩饰，所以说是“更多”而没用“全是”这个词）！

我们还可以简单地描述一下倚声填词理论产生的过程：

前面已经说了，首先是宋代有人偶然注意到了四声五音有许多的相似性而欣喜若狂了，由于这些人显然是音乐至上论者，于是想用音乐取代语言，这显然是荒唐透顶的想法，自然他们很快就明白了这根本就没有可行性和可能性，于是就退一步求其次，试图将语音与音乐合一，并且让语言成为音乐的附庸，于是他们就从声音上作文章，这就产生了倚声填词的谬论。然而语言是人类思维和交流的工具，在人类社会和文化的发展进步的过程中语言形成了文字与语音、语法相协调的自身结构严密的系统、规律和艺术规范，是任何其他人类文化所不能取代或无法干扰的，文人们都知道这个基本道理，所以倚声填词是绝对不可能被士大夫文化（即高雅文化，可得注意了，中国文化从来都是士大夫文化主导的）所承认，于是倚声填词只能迷惑那些缺少文化修养的平民百姓，这就造成了在宋代高雅和低俗的宋词文化并存。而且，人类历史已经证明，低俗文化很容易在一段时期内占领社会文化市场的大部分份额，再加上南宋之后，文人都退出了文学艺术与倚声填词的戏曲艺术的争持而干脆不问津宋词了，倚声填词就得到了疯狂的扩张以致产生了“宋曲”（因为人们忌讳降低了宋词的品位才不愿意用这个词），进而被后来的元曲全面取代。这些都是《诗词入门》中所论证过的。

有人说我“或许会问为何一定要用语言去表达音乐所能表达的情感呢？”——真正可笑，我一生中从来都没问过类似这种愚蠢的问题！语言从来都是因为情感而发的，什么时候或者谁要用语言表达音乐所表达的情感了？人们除了会对音乐笼统地赞扬之外，真正知音的人绝不会用语言去描述在听音乐的过程中所产生的情感，试图用自己的语言描述音乐所表达的情感的人都是在误导别人，因为对同一首音乐的感受因人而异、各不相同，谁敢这样自作聪明地放肆？即便是知音者的同一感受也有深浅之分，所以音乐家选择学生和给学生上课的时候总是通过演奏（演唱）乐曲的方式进行，考证的都是不需要语言表达的对音乐的理解，检验的是演奏者通过乐曲直接表达的效果和演奏者对音乐的感悟（我都怀疑这些“崇拜”音乐的倚声填词者是否真正懂得音乐），人们也决不会指望可以通过语言的交流发现和教导出音乐奇才来！爱因斯坦酷爱音乐，而且自认为自己的音乐造诣很高，每次开party他都要热情地拉一段小提琴以飨客人，可听他拉琴的人没有一个敢恭维他的，只是都不愿意伤害他的自尊心。那些宣扬倚声填词的人懂得这些常识么？可想而知，用语言注释音乐是极不道德的行为，既是虚伪的也是极其愚蠢的！同样，倚声填词是对语言的亵渎，对词谱曲才是正理，那是在用音乐注释和强化语言所表达的情感！这些都在《诗词入门》中注解得清清楚楚。

下面引用的是倚声填词者的一段文章：

 

“每当学填词，人们总将注意力放在韵母的变化上，却忽略声母的变化，而从宋代李易安时已开始注意和运用了这种变化。

声母有五音六律：五音－－－唇、舌、齿、牙、喉；六律－－－黄种＝＝Ｃ、太簇＝＝Ｄ、姑洗＝＝Ｅ、蕤宾＝＝＃Ｆ、夷则＝＝＃Ｇ、无射＝＝bB。

若是单论词的韵母变化，实在是难窥词音律之全貌，必要兼审其声。

试举李易安之《声声慢》为例。

　　

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

　　乍暖还寒时候，最难将息。

　　三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？

　　雁过也，正伤心，却是旧时相识。

 

　　满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？

　　守着窗儿，独自怎生得黑？

　　梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。

　　这次第，怎一个愁字了得？”

 

其中第一段话我在本文开头就说明白了，无须再说什么。至于李清照这首《声声慢》读者可以计算其中用了多少入声字？而现在北方语系中早已没有入声了，我已经向许多北方朋友请教过，他们根本就不知道这些入声字该怎么读出入声的味来。换句话说，那些谈入声字在当年宋词中是如果表现音素的作用的理论原本就不可信。中国人最善于无中生有，而且还能绘神绘色，说得像真的一样！语音与音乐没有合一的可能性等问题在《诗词入门》中都是说得很清的。

更明白地说，倚声填词本身就不是真正的文学！如果宋词的品质果然是由倚声填词决定的，必然会早就和元曲一样退出高雅文学艺术的舞台了。

反对倚声填词是我一贯的态度，开博客以来从来就没改变过，而且，反对倚声填词也没有受到太大的抵触，因为真正认为宋词应该倚声填词的人实在是没几个，何况现在根本就没有人倚声填词（自称的谁信？人究竟还是智能生物，不至于这么容易被人愚弄），尤其是《诗词入门》没有可以被人抓把柄的地方，成众矢之的也不可能。只是《诗词入门》戳到了那些假装“懂得”宋代乐曲的伪君子的痛处，终究会有人忍不住要来争辩一番。《诗词入门》明明白白地提醒唐诗宋词爱好者，很多关于诗词研究的书和文只是说明了宋代倚声填词仅仅是当时曾有过风行一时的这么一种通俗文化而已，未必是赞成倚声填词的！有些人是误读了信息，还有些是分不清高雅与庸俗的盲从，更多的是那些假夫子卖弄学问，故意将宋词弄得神乎其神，可就是这些人，其中却没有一个能写像样的诗词的——事实胜于雄辩，完全可以不加理会！

我想读者都听过这样的话：要毁灭一个民族首先就得毁灭他们的文化，文化被毁灭了，这个民族便不存在了。民族文化的底蕴造就了民族的气节，民族文化的风格体现的是全民族的精神面貌，一个民族的振兴离不开文化的振兴，捍卫中华优秀的传统文化而不让其遭亵渎是每一个中国人的责任！我想，倚声填词者的本意并不是想要亵渎和毁灭宋词，而是因为他们知识的缺陷导致的思维障碍，其中还有些人却是为了升职称写论文而已。现在不是流行这样的说法吗——在实验室里再也出不了科学家了，现在的科学家都是躺在床上想出一个新奇的名词，譬如“灰色理论”，譬如“混沌学”，譬如“纳米技术”，然后再编辑一些人们看不懂的语句组合几篇论文就行了！倚声填词不仅现代人看不懂，就是鼓吹倚声填词的人他们自己也根本就弄不明白！

我原来就说了，为了尊重《诗词入门》的读者，不再发表《诗词入门》中相关问题的文章，并将博客上的那些文章都删了，但现在有人无意中偷换了《诗词入门》中的概念以至可能误导读者，本着对读者负责的态度，所以只好再写了这两篇文章，就当作是《诗词入门》的导读吧！